sarma

De kunstencentra bestaan zo'n twintig jaar: in die tijdsspanne hebben zij en de kunstenaars die hun podia bevolk(t)en een hele weg afgelegd. Van vaak kleine, in de marge opererende, met veel enthousiasme en weinig geld functionerende structuren zijn de eerste kunstencentra uitgegroeid tot efficient gerunde, goed draaiende, gesubsidieerde, tot het theaterestablishment behorende huizen met geoutilleerde infrastructuur en met geschoold en betaald personeel. De meest talentvolle van de kunstenaars 'van het eerste uur' hebben na jaren knokken subsidies verworven en hebben hun weg doorheen het theaterlandschap afgelegd, van klein naar groot, tot in het hart van het centrum: Anne Teresa de Keersmaeker is met haar groep Rosas in residentie in de Muntschouwburg, Ivo van Hove leidt Het Zuidelijk Toneel en straks Toneelgroep Amsterdam, het werk van Jan Fabre is zowel op de grote Europese podia als in de belangrijkste Europese galeries en musea te zien, Guy Cassiers staat aan het hoofd van het ro theater, Luk Percevalleidt Het Toneelhuis, enz.

1.

Er zijn echter ook keerzijden aan dit succesverhaal. Vandaag is meer dan ooit een bezinning op het voorbije aan de orde: 'Kunnen zeggen: ik weet het niet meer, ik moet het anders aanpakken en de zaken herdenken. Instituten zijn bang te koop te lopen met hun kwetsbaarheid. Maar zolang mensen niet bereid zijn hun eigen zwakheden bloot te geven, komen we niet meer vooruit: (Pierre Audi)

2.

In zijn State of the Union, uitgesproken bij de opening van Het Theaterfestival 1999 in Brussel, zei Jan Ritsema: 'De zorg van de kunstenaars verschuift van denken over wat ze nodig en node moeten maken naar voor wie ze dat moeten doen en hoe ze die de tent binnen krijgen. (...) Kunst is handel geworden.' Ik wil het hier vooral over de artiesten hebben en kanttekeningen plaatsen bij het intern vastlopen van structuren die oorspronkelijk in het leven geroepen zijn/waren om de artistieke creatie te schragen, bij het gevat en gevangen worden van de artistieke praktijk in/binnen het mechanisme van de marktwetten. De vandaag te schrijven geschiedenis van de kunstencentra staat in het teken van de recuperatie en de bedrijfsefficiëntie, waar geen plaats is voor de ten aanzichte van het artistieke werk zo nodige 'mate van verspilling'...

3.

Met pijn in de ziel moeten we vaststellen dat we die recuperatie weer eens 'hebben laten gebeuren', dat ondanks de inzet en het harde werk van de voorbije jaren we niet op tijd gezien hebben waar het misliep, we niet op tijd ingrepen hebben uitgevoerd die de verwording van de oorspronkelijke intenties teniet konden doen. Is wat er nu gebeurt ons 'overkomen' of hebben we dit gewild? Hoe kunnen we ons lossnijden uit de chantage van het opbieden van groter, sneller, meer, en vooral ook: nieuwer... ?

4.

De kunst van deze eeuw definieert zichzelf in zijn doorbreking van alle mogelijke esthetische criteria; schoonheid is vervangen door 'nieuwheid' als centrale esthetische categorie. Vandaag is het verlangen naar nieuwheid in het theater echter niet alleen meer een esthetische, maar ook een economische categorie geworden. Conform aan de dwingende wetten van de markt (het altijd weer andere, 'nieuwe' producten aanbieden om de 'kooplust' blijvend te 'voeden') wordt dat verlangen vandaag ook in het theater tot in het absurde doorgedreven...

5.

Hoe hou je een dynamisch proces levend? Hoe verhinder je dat een structuur datgene uit het oog verliest waarvoor ze oorspronkelijk was opgericht? Het vastlopen van structuren, de recuperatie van een levende praktijk door het establishment, dat zijn geen uitsluitend hedendaagse fenomenen. Binnen het theaterlandschap komen ze keer op keer voor, leiden ze bijna tot een denken in cycli van op- en neergang. In 1938 stapte Joris Diels uit de KNS uit vrees dat de sclerosering van deze centrumstructuur de artistieke kern van zijn werk zou aantasten. In een interview in 1985 zei hij daarover: 'Wat ziet men? Meestal moet er iemand weglopen, daarbuiten iets beginnen, dat tegengesteld is of dat verondersteld wordt verfrissend te zijn en daarna wordt het dan weer in het grote lichaam opgenomen. En dan vraag ik me af: waarom blijven de mensen niet alert om ervoor te zorgen dat de traditie niet verkalkt, dat de traditie gaandeweg steeds verjongd wordt.' (cursivering MvK) Is die houding van 'het laten verstenen' van wat eens levend was een 'ingeboren eigenschap van de mens' waartegen geen kruid gewassen is, een fenomeen dat zich onvermijdelijk telkens weer opnieuw voordoet? Of valt er tegen dit soort van 'fataliteit' wel te vechten?

6.

In haar opstel Een omweg naar de dood. Over Freuds Jenseits des Lustprinzips' schrijft Patricia de Martelaere over de drang tot zelfbehoud: 'Wat behouden wordt in de drang tot zeltbehoud zou immers best, onder het mom van het "eigen leven", in laatste instantie de eigen dood kunnen zijn. (... ) Even oorspronkelijk, eigenlijk oorspronkelijker dan het leven zelf zou zodoende het verzet tegen het leven zijn, de weigering om te veranderen en in beweging te komen.' Leven wordt door de mens afgewezen omdat het meer spanningen met zich meebrengt dan niet-leven. 'Uiteindelijk gaat Freud zelfs zover de conservatieve geaardheid tot het wezen van alle instincten te verklaren, zodat de notie van "instinct" eigenlijk synoniem wordt met die van "herhalingsdrang": (cursiveringen MvK) Kinderen, zegt De Martelaere, moeten leren te willen leven: 'ze moeten gedwongen worden te leven, zich te ontwikkelen en vernieuwing na te streven in plaats van zich vast te klampen aan een onwrikbaar - maar dodelijk - houvast.' In het geval van de kunstencentra zou het onwrikbaar maar dodelijk houvast de werkstructuur kunnen zijn die men niet meer op een flexibele wijze kan hanteren eens ze in het leven is geroepen. Structuren zijn sterker dan mensen: hun interne logica draait onophoudelijk door en alle pogingen om deze structuren levend te houden, te ontwikkelen en te vernieuwen, lijken zonder gevolg te blijven. Dat waar het oorspronkelijk om ging - in het geval van de kunstencentra is dat: de artistieke creatie mogelijk maken (het produceren) of zich dienstbaar opstellen ten opzichte van haar (het receptieve werk) - verschuift meer en meer naar de achtergrond en het dodelijke mechanisme van 'de structuur om de structuur', het zich verzelfstandigen van de organisatie, het 'doel op zich' worden en niet meer 'middel tot' zijn, treedt in werking en gaat de geesten beheersen. Bij deze 'vermolming' die van binnen komt, die drang tot zelfbehoud van de structuren, voegt zich nog eens de druk van de buitenwereld, van de economische en politieke realiteit waar de ijzeren wetten van de markteconomie de verstening, het afwijken van de oorspronkelijke doelstellingen alleen maar komen bekrachtigen. Ook hier gaat het niet meer om het ondersteunen en mogelijk maken van de creatie, maar om de verkoopbaarheid van producten.

7.

Wat rest er dan als uitweg? De structuur zelf opschorten en opnieuw beginnen? Of eruit weggaan en ze overlaten aan nieuwe werkers - waarbij het nog maar zeer de vraag is of deze zich 'onbesmet' aan de organisatie kunnen overgeven? De druk is groot, want hij komt van binnen en van buiten, maar essentieel- cf. het betoog van Patricia de Martelaere - gaat het om het hanteren van wat we de paradox van Dr. Hinckfuss zouden kunnen noemen, het personage van de regisseur uit Pirandello's stuk Questa sera si recita a soggetto (Vanavond improviseren wij). In zijn eerste grote monoloog zegt hij: 'Het leven moet aan twee tegengestelde voorwaarden voldoen: het moet in beweging zijn en het moet in stand blijven.'

Zowel in de universeel-psychologische verklaring van De Martelaere (de 'gang' van het leven...) als in de tijdelijk-concrete realiteit van de functionering van een kunstencentrum in deze maatschappij, blijft die bewering overeind. Het komt erop aan deze paradox dagelijks vruchtbaar te maken, hem te 'bespelen'. Ik denk dat de meest fijngevoelige, talentrijkste bespeler van deze paradox vandaag nog steeds de kunstenaar is en dat dus de kunstenaar en zijn creatie opnieuw centraal moeten staan in elke organisatie die pretendeert zijn werk als uitgangspunt te nemen. Je kan als kunstencentrum gedreven worden om je dienstbaar op te stellen tegenover het publiek (het verkopen van het product) of tegenover de artiest (de creatie); je moet daarbij wel beseffen dat je in het eerste geval met iets heel anders bezig bent (cf. de uitspraak van Jan Ritsema) dan in het tweede. De creatie opnieuw centraal stellen wil zeggen dat de coherentie waarbinnen alle facetten van het creatieve proces en van zijn openbare leven gevat worden, het geheel van de organisatiestructuur moet doorademen.

8.

We zijn niet op zoek naar een zwart-witplaatje, zoiets als 'de kunstenaars zijn goed en de kunstencentra slecht. Er is eerder sprake van een samen (kunstencentra en kunstenaars) gevat worden in de drijfriemen van interne verwording enerzijds en van externe mechanismen anderzijds. De standpunten en handelwijzen van de kunstenaars van begin jaren tachtig kenmerkten zich door een weigering van het artistiek-maatschappelijk compromis: een weigering in bestaande structuren te treden omdat deze hun niet de artistieke vrijheid konden waarborgen die zij zochten en, daaruit voortvloeiend, de keuze voor de opbouw van eigen structuren. Op zich betekende dat een politiek statement. Vandaag zien we dat jonge kunstenaars, op zoek naar een houvast, eigenlijk liefst zo gauw mogelijk 'in het systeem' willen geraken (wat vaak neerkomt op het willen maken of willen tonen van een productie in een kunstencentrum). Het belangrijkste - wellicht voor een deel onbewust spelende - motief is daarbij dat wie 'in het systeem' zit, het label 'kwaliteit' opgekleefd krijgt; hoe waar of onwaar deze bewering ook is, ze wordt alleszins door het publiek zo gepercipieerd. 'Kwaliteit' is het etiket dat diegenen meekrijgen die erin slagen door het systeem geaccepteerd te worden. Gezien het zo moeilijk is echte kwaliteit te erkennen bij haar ontstaan, is de dualiteit geaccepteerd/niet geaccepteerd een handig middel om een echte artistieke 'beoordeling' te omzeilen. Jonge kunstenaars willen uiteraard ook 'in het systeem' opgenomen worden, omdat daar het geld zit, omdat daar ergens wel een potje te vinden is waarmee zij een begin van hun dromen kunnen verwezenlijken.

9.

Van de kant van organisatoren, programmatoren en producenten is de jacht op 'het nieuwe' (in zijn dubbele hoedanigheid van esthetische en economische categorie) vandaag zeer groot geworden; de markt dwingt hen tot een steeds scherpere inventiviteit, tot een voortdurende 'renovatie'. Nog nooit in de geschiedenis van het Vlaamse theater zijn de opvangmogelijkheden voor jonge theatermakers zo groot geweest. De Schaamte-artiesten, Jan Fabre, de vroege Blauwe Maandag Compagnie, Ivo van Hove en anderen begonnen allemaal zonder geld; in de jaren zeventig stapten belangrijke theaterkunstenaars als Jan Decleir, Charles Cornette en Hilde Uitterlinden zelfs uit hun veilige en werkzekere haven in het grote theater om met het avontuur van de Internationale Nieuwe Scene te beginnen. Het gevolg van de zo vroegtijdige opname van jonge theatermakers in het bestel is dat de recuperatie haar werk begint te doen vanaf de eerste prille voorstellingen die ze realiseren. Het moet allemaal altijd maar vroeger en sneller gebeuren: net afgestudeerd of zelfs nog niet afgestudeerd, als men maar 'iets nieuws' voor de leeuwen kan gooien. Welke tijd krijgt talent nog om zich te ontwikkelen? Welke oogstkan een boom nog opleveren waarvan de vruchten voor ze rijp zijn, worden uitgeperst? Deze jongste generatie zou zich hiertegen moeten kunnen wapenen; het zou precies de taak van de 'medestanders' (producenten, programmatoren, organisatoren) moeten zijn om het jonge talent te beschermen en het zijn groeikansen te geven. Zich opstellen en tegenover de tendens van nieuwer en sneller en tegenover een opname in het vigerende theatersysteem zou vandaag een uitgesproken politiek statement inhouden: wie nu, op dit ogenblik, het theaterestablishment afwijst, stelt zich ook meteen op tegen een bedrijf dat zich plooit naar marktmechanismen en eisen van economische efficiëntie.

10.

Het is niet alleen door de 'verwording' van de kunstencentra en door het aan marktwetten gaan beantwoorden van het theaterbedrijf dat de werksituatie voor de jonge theaterkunstenaar vandaag grondig verschilt van die van zijn collega bij het begin van de jaren tachtig: ook interne mechanismen van het theaterlandschap zelf hebben wijzigingen ondergaan, zoals bijvoorbeeld de relatie tussen marge en centrum. Wie begin jaren tachtig wegliep uit of weigerde in te stappen in de grote theaterstructuren, bouwde zijn eigen organisatie op; gedurende lange tijd was er geen doorstroming tussen marge en centrum. Vandaag zet het centrum zijn deuren opnieuw open voor jonge makers, voor 'normaal' tot de marginaliteit gedoemde projecten die meestal het werk zijn van jonge kunstenaars; alleen het Koninklijk Balle tvan Vlaanderen blijft achter: de muur tussen ballet en dans blijkt moeilijker te slechten. Bovendien is er een soort van intermediair centrum ontstaan: sommige kunstencentra (Vooruit, Kaaitheater... ) zijn uitgegroeid tot grote structuren, die echter de herinnering aan hun vroegere margepositie levendig houden via hun band met jonge kunstenaars. De centrale vraag blijft of dit vernieuwde centrum en de andere kleinere kunstencentra op voldoende wijze de artistieke vrijheid van deze (vaak jonge) kunstenaars zullen/kunnen beschermen: uiteindelijk draaide het oorspronkelijke 'weglopen uit het centrum' vooral daarom, dat jonge kunstenaars op zoek waren naar een plek waar zij konden werken conform aan hun eigen wensen.

Of blijft Heiner Müllers uitspraak van kracht: 'Wenn die Intellektuellen ins Zentrum drangen, verlieren sie die Kraft zur Veranderung. Sie mussen am Rand bleiben, am Rand arbeiten Vom Zentrum aus kann man nichts mehr bewegen.'

11.

Welke échte, vanuit een artistieke noodzaak geboren - en dus niet vanuit modieuze oogmerken, door de markt gedicteerde - vernieuwing hebben wij in het theater te verwachten? Kijkend naar de theatergeschiedenis denk ik dat elke echte theatervernieuwing ook steeds een vernieuwing van 'het bedrijf inhoudt (ef. bijvoorbeeld Antoines Theatre Libre, Copeaus Vieux-Colombier, het Kunsttheater van Moskou, enzovoort), een veranderd geloof, een ander credo in de theatrale productie- en werkwijzen. Het wachten vandaag is op jonge theaterkunstenaars die niet zo nodig 'in het systeem' willen geraken, maar die het functioneren van het artistieke bedrijf opnieuw in vraag willen stellen - vanuit artistieke premissen vertrekkend, maar doordringend tot in de productievoorwaarden waarbinnen een voorstelling wordt gemaakt. Wie de op marktmechanismen geënte structuren voor lief neemt, kan niet anders dan in meerdere of mindere mate een theater maken dat in de eerste plaats geconsumeerd wordt.

Jonge kunstenaars vandaag teren op de beperkte 'projectenpot' of doen mee een beroep op een of ander budget van een kunstencentrum. Een echt nieuwe 'categorie' in een toekomstig decreet is niet te verwachten, zolang jonge theatermakers ook niet nieuwe, duidelijk herkenbare eigen structuren oprichten; alle totnogtoe in decreten geïntegreerde categorieën zijn nooit 'esthetische onderverdelingen' geweest, maar structuren waarin aanwijsbaar nieuwe productieverhoudingen tot stand werden gebracht. Het komt erop aan 'het systeem' opnieuw provocerend en tot in zijn organisatorische kern te doorbreken. Deze nieuwe structuren moeten de kunstenaar en de creatie centraal stellen; kunstenaars zijn nog steeds de gevoeligste seismografen van hun tijd; wij hebben vandaag hun werk meer dan ooit nodig. Kunnen de kunstencentra in hun huidige vorm nog drager worden van dit soort vernieuwing? Moeten zij zich hiertoe niet grondig van binnenuit omvormen? (Bij een nauwkeurig onderzoek van hun organigram zou waarschijnlijk blijken hoeveel personeel de kunstencentra in het algemeen inzetten voor publieksopvang en hoe weinig medewerkers rechtstreeks betrokken zijn bij de creatie van nieuw werk, terwijl meer en meer centra toch pretenderen het maken van nieuwe voorstellingen centraal te stellen. )

12.

Behalve een breuk met de bestaande structuren, wachten de vernieuwende kunstenaars van vandaag nog andere taken, andere te voltrekken breuken. In haar essay The aesthetics of silence schreef Susan Sontag reeds in 1967 dat elke serieuze kunstenaar vroeg of laat de dialoog met zijn publiek verbreekt vanuit de behoefte niet door succes gerecupereerd te worden. Herman Teirlinck wist reeds in zijn Dramatisch Peripatetikon (1959) dat in het theater van vandaag er 'eerst een spel (is) en daarna (zo mogelijk) een publiek'. Als een theaterbedrijf zich conform de marktwetten gaat gedragen, wil dit echter zeggen dat het zijn publiek in de eerste plaats als consument tegemoet treedt. Wie als kunstenaar binnen dit mechanisme gevangen blijft, kan enkel 'publieksvriendelijk werk' produceren: hij/zij gaat herhalen wat hij/zij reeds deed, gaat vormen aanbieden die op generlei wijze 'de smaak' van zijn publiek bruuskeren. Als de kunstenaar met dit mechanisme breekt, zullen publiek en omstanders dat onvermijdelijk als elitair ervaren en toch blijft het keer op keer nodig deze breuk te voltrekken: 'If the reader wants the writer to be an extension of the leisure industry or a product of the media then the serious writer will be beaten back into an elitism beyond that necessary to maintain certain standards; it will be an elitism of survival and it is happening already.' (Jeanette Winterson; cursivering MvK) Onvermijdelijk zal de nieuwe provocerende kunst zich ook opnieuw met 'vorm' gaan bezig houden: 'The rediscovery of form is essential to anyone who wants to do fresh work.' (Jeanette Winterson) Deze terugkeer naar een aandacht voor de vorm wil niet zeggen dat het nog maar pas heroverde maatschappelijke engagement van het theater op de helling gezet moet worden. Het nieuwe realisme/anekdotisme ala Bronstig Veulen bezigt uitgewoonde vormen, maar in het verleden heeft bijvoorbeeld het Vlaamsche Volkstooneel bewezen dat er geen contradictie hoeft te bestaan tussen maatschappelijk engagement en vormvernieuwing.

13.

Nog een breuk die een vernieuwende jonge generatie gedwongen zal moeten maken, is de breuk met het vigerende ritme; alles moet steeds maar sneller en vroeger gebeuren. Nochtans: 'Haste is the enemy ofart. Art, in its making and in its enjoying, demands long tracks of time. Books, like cats, do not wear watches.' (Jeanette Winterson) De vraag rijst of we niet bezig zijn een generatie weg te werpen: wie sneller moet presteren, wordt sneller uitgeknepen en zal ook sneller uitgeput zijn. Door wegwerpartiesten te creeren brengen we de toekomst van het theater zelf in gevaar. Hoe ons losmaken uit de chantage van het opbieden? Heimwee naar een bedachtzaam ritme...

14.

Gelooft er vandaag nog iemand in de subversieve kracht van het theater? In het feit dat kunst - en zeker de podiumkunst in haar levend contact met een publiek - een kritisch potentieel/instrument kan zijn in een samenleving? Als dit niet (meer) zo is, is de vluchtweg afgesloten; als de ontsnappingsroutes afgesloten zijn, moeten we er nieuwe vinden.

15.

Wat is de rol van de overheid in dit alles? Vloeit een van de belangrijkste mankementen in de functionering van de kunstencentra niet voort uit hun gewilligheid de beleidsopties te interioriseren? Is het niet sinds het in voege treden van het decreet van 1993, dat deze centra zo nodig een 'profiel' zijn gaan verdedigen? Na een cyclus van zes azeven jaar - en in 1999 zijn we dan zover - heeft elke relatie nood aan een herdenken...

Het duurt zo lang en het is zo moeilijk om subsidie te verwerven: daarom willen structuren, eens ze zover geraakt zijn, absoluut blijven bestaan, ook als ze allang overbodig zijn geworden. Wie iets verworven heeft, wil dat tegen elke prijs behouden. Als het 'verschijnen' van structuren makkelijker zou worden, zou hun 'verdwijnen' ook sneller worden aangevat, met als gevolg: beweeglijkheid, flexibiliteit in het theaterveld. Allerhande 'overnameprocedures' - zoals er nu een aantal aan de gang is - zijn in de geschiedenis van het Vlaamse theater ongeveer even belangrijk geweest als vehikel tot verandering als het in voege treden van nieuwe decreten. Durven stoppen. Terug naar af durven gaan. De dood van bestaande structuren deel laten uitmaken van je vernieuwingsstrategie.

16.

Wat het tijdperk van de kunstencentra v66r alles gekenmerkt heeft, is het verwerven van een stevig verankerde artistieke vrijheid, van een voor de toekomst van het theater essentiële emancipatie van de performer. Eerst in kleine structuren uitgeprobeerd, vindt deze emancipatie nu ook haar weg naar de grote bühne. De emancipatie van de performer wordt sleutel en voorwaarde tot het wakker houden van grote structuren. Het gevecht voor de emancipatie van de performer is nog niet integraal gewonnen, het mag echter niet verloren gaan. De weg via de emancipatie van elkeen is een moeilijke, maar verrijkende weg. En een politiek statement.

17.

In 1985 schreef ik een artikel omtrent de toenmalige theaterpraktijk waarbij ik in de conclusie een cartoon van Mordillo als uitgangspunt nam. De tekening van Mordillo toont straten vol huisjes die alle net eender zijn van vorm, net even grijs van kleur. Behalve een: daar heeft een mannetje zijn hele dak met grote golvende strepen in paars en roze geschilderd. Zijn laddertje staat nog tegen de gevel; zijn emmertje en kwast liggen tegen de grond. Hijzelf wordt weggevoerd door een politieagent onder bedreiging van de matrak. Even verder staat een tweede politieagent die de deur openhoudt van de wagen waarmee het mannetje zal worden weggebracht. De eigenzinnige subversiviteit van dit mannetje stond voor mij toen model voor de wijze waar op de nieuwe generatie kunstenaars van het begin van de jaren tachtig haar werk wilde omgaan; de kunstencentra van dat ogenblik waren wellicht kleurige non-conformistisch geschilderde huisjes. Misschien hebben zij ondertussen onder druk van de steeds weer eenvormig makende overheidsbepalingen, onder druk van de economische markt en onder verstenende krachten die in het eigen lijf ontstaan, allemaal paars-roze golf strepen op hun dak geschilderd. Alles is opnieuw rustig, eenvormig, onder controle. Moeten we uiteindelijk niet naar een stad toe waarin de huizen vlammend geel, dieppaars, knalrood, hemels blauw, pekzwart, maagdelijk wit en alle tinten daartussenin zijn, geschilderd in allerlei motieven en in nooit gekende vormen? Een stad waar de ene een hoge toren heeft gebouwd, de andere zijn ding doet in de wilde gelijkvloerse uitgestrektheid van een grote tuin, en een derde zich in een kelder verschanst, omdat hij zijn kunst ondergronds willaten groeien, omdat hij het gevoel heeft DAT HET ZO MOET? ...

Een diep verlangen naar een levend landschap dat voor alles gevoed wordt door artistieke noodzaak...